AquariusDiplom 2026Akademie der Bildenden Künste München06. – 10. Februar 2025
Konstellationen des Sehens Mein Arm möchte in weiten Schwüngen die Formen nachziehen, die sich vor mir auf der gigantischen Leinwand auftun. Transluzente, bandartige Schlieren und Linien durchziehen das Bild und verlieren sich in einer abstrakten, vielschichtigen Komposition. Spuren von Blau-, Türkis- und Petroltönen sowie vereinzelte warme Akzente in Ocker und Rost liegen leicht, fast schwebend auf dem schwarzen Hintergrund. Die Formen wirken weder streng geometrisch noch völlig organisch. Vielmehr erinnern sie an Lichtreflexe, Rauch, Wasserströmungen oder diagrammatische Skizzen. Durch Überlagerung, Transparenz und unterschiedliche Schärfegrade entsteht der Eindruck von Tiefe und Bewegung – als befände ich mich in einem Raum ohne Fixpunkt und damit ohne Orientierung. Mein Blick gleitet entlang der Linien und Bahnen und bleibt unaufhörlich in Bewegung. Nichts ist hier determiniert; alles verharrt in einem liminalen Zustand – an der Schwelle von Aggregatzuständen, zwischen Möglichkeit und Manifestation.
Das monumentale Werk Aquarius von Ruscha Voormann erstreckt sich über ein Format von 360 × 500 cm und bedeckt nahezu die gesamte Breite der Wand. Die überwältigende Größe zwingt mich, auf Distanz zu gehen, um die Arbeit in ihrer Gesamtheit erfassen zu können. Die körperliche Erfahrung und damit die Navigation meines Körpers sind hier konzeptueller Bestandteil des Werks: Sehen wird zu einer zeitlichen und bewegungsabhängigen Praxis.
So stehe ich in einiger Entfernung vor Aquarius und denke an digitale Bildlogiken – an Vektoren, Ebenen, Simulationen und Strömungsmodelle. Gleichzeitig werden die Formen und Akzente konsequent analog mittels Pinsel und Schaumstoffrolle gesetzt. In diesem Spannungsfeld lässt sich von post-digitaler Malerei sprechen: einer Bildpraxis, die digitale Denkweisen nicht reproduziert, sondern in ein physisches, widerständiges Medium übersetzt. Die Bildfläche wird so zu einer Art Interface, in dem Linien und Farbbänder als operative Spuren eines Prozesses hervortreten.
Diese ambivalente Bildstruktur setzt sich auch im Titel des Werks fort. Aquarius mag die Wahrnehmung auf den ersten Blick zu irritieren scheinen, doch ist der Titel weniger mythologisch als vielmehr als konzeptuelle Setzung zu verstehen. Der Bezug zum Element Wasser fungiert hier als Denkmodell für Durchlässigkeit, Strömung, Instabilität und permanente Transformation. Aquarius zeigt Prozesshaftigkeit als Fluidität und räumliche Erfahrung und verweigert einen privilegierten Blickpunkt ebenso wie eine hierarchische Komposition. Stattdessen bietet das Werk eine situierte Wahrnehmung an, die als Zeitdiagnose gelesen werden kann: Vernetzung, Zirkulation und systemisches Denken prägen zeitgenössische Erfahrungsweisen.
In diesem Kontext wird das Bild zu einer formalen Entsprechung gegenwärtiger epistemischer Bedingungen, indem es Wahrnehmung als räumlich und körperlich gebundene Erfahrung organisiert. Aquarius verzichtet auf die Repräsentation von Objekten, Dingen oder Zeichen und richtet den Blick stattdessen auf Beziehungen, Übergänge und Verhältnisse.
Vor diesem Hintergrund lässt sich Voormanns Arbeit im Spannungsfeld von Prozessontologie, post-digitaler Bildtheorie und post-anthropozentrischer Wahrnehmung verorten. Entscheidend ist dabei weniger die Zuordnung zu einer Theorie als die Art und Weise, wie das Systemische im Bild Gestalt annimmt: als materielle, sinnlich erfahrbare Struktur. Im Kontrast zur oft glatten Oberfläche digitaler Bildproduktionen wird das Systemische in Aquarius re-materialisiert.
In einer Gegenwart, die von technologischer Euphorie ebenso geprägt ist wie von diffuser Verunsicherung, fragt Aquarius nach den Voraussetzungen von Wahrnehmung innerhalb komplexer Systeme. Das Werk verschiebt Erkenntnis aus dem Bereich des Abbildens in den des Erlebens. Rezeption erscheint hier als eine Praxis, die sich im Körper vollzieht und in der sich Subjekt und Umwelt situativ miteinander verschränken. Damit verschiebt Aquarius weniger die Wahrnehmung selbst als vielmehr die Bedingungen, unter denen Erkenntnis im Bild organisiert wird.
Aquarius wird von zwei kleineren Plexiglasarbeiten, Sternbild (Pol A) und Sternbild (Pol B), flankiert. In ihrem Format von jeweils 240 × 175 cm bilden sie einen bewussten Maßstabskontrast zum Gemälde. Anders als Aquarius zeigen sich in den Sternbild-Arbeiten ausschließlich weiße Farbakzente auf schwarzem Grund. Auch hier ziehen sich transluzente, bandartige Schlieren und Linien durch die Bildfläche, doch werden diese ergänzt durch eine unendlich wirkende Vielzahl kleiner weißer Punkte – wie Sterne an einem tiefdunklen Nachthimmel.
Die Plexiglasoberflächen der beiden Arbeiten eröffnen ein anderes Betrachtungserlebnis als Aquarius. Durch die entstehenden Spiegelungen finde ich unweigerlich mein eigenes Abbild im Werk wieder. Ich bewege mich nach vorne und zurück, zur Seite, beobachte, wie sich die Bildkonstellation mit jeder Positionsveränderung verschiebt und neuformiert.
Die Reflexion meines Körpers als dynamischer Bestandteil des Werks konfrontiert mich mit einem Aufmerksamkeitsdilemma: Der Blick changiert unweigerlich zwischen Selbstbeobachtung und Abgebildetem. Dieser Effekt erinnert mich an die von der Physikerin Karen Barad beschriebene intra-action, nach der sich Subjekt und Objekt erst im Moment der Betrachtung gegenseitig hervorbringen. Bei Voormann wird diese wechselseitige Konstitution jedoch weiter zugespitzt. Die Betrachtung selbst – als flüchtiger, dynamischer und vor allem subjektiver Prozess – wird zum konkreten Inhalt des Bildes. Anders als ein Spiegel, der das eigene Bild lediglich zurückwirft, verzerrt das Plexiglas die Reflexion: Körper, Raum und Hintergrund werden gebogen, verschoben und in den Sternenhimmel hineinprojiziert.
Voormann benennt einen bewussten Bezug zu der Fotoserie Sterne (1989–92) von Thomas Ruff, in der dieser mit astronomischen Aufnahmen des European Southern Observatory arbeitet. Ruff löst diese Bilder jedoch aus ihrem wissenschaftlichen Kontext, indem er sie nach eigenen visuellen Kriterien auswählt, neu ausrichtet und stark vergrößert. Die so entstehenden Fotografien verlieren ihren Status als dokumentarische Abbilder realer Konstellationen und bewegen sich an der Grenze zwischen Referenz und Abstraktion.
Gerade daraus ergibt sich ihre epistemische Dimension: Ruffs Fotoserie stellt weniger die Wissenschaft selbst als vielmehr die Verlässlichkeit fotografischer Bilder und die Vorstellung objektiver Bildwahrheit zur Disposition. Voormann greift diesen Impuls auf, verschiebt ihn jedoch konsequent. Während Ruff die Bedingungen fotografischer Verität befragt, verlagert Voormann den Diskurs in den Bereich der Wahrnehmung selbst. Nicht die Bilder, sondern die Prozesse ihrer Bedeutungszuschreibung rücken ins Zentrum. Ab welchem Moment wird Wissen als Wahrheit akzeptiert? Und wie sehr prägt individuelle Wahrnehmung die Auslegung kollektiver Diskurse?
Im Unterschied zu Ruff zeigt Voormann keine vorgefundenen Konstellationen, sondern künstlerisch konstruierte. Ihre Sterne sind gemalt, gesetzt, gewollt – und zugleich so verteilt, dass der Blick unweigerlich nach Mustern sucht, nach Bildern, die sich vielleicht erst im Akt des Sehens formieren. Der Blick in den Sternenhimmel, traditionell verbunden mit der Suche nach Orientierung und Erkenntnis, kippt hier ins Fiktionale. Das Auge sucht nach Bedeutung in einer bewusst gestalteten Galaxie und wird am Ende auf sich selbst zurückverwiesen. Damit erweisen sich die Sternbild-Arbeiten weniger als Referenzen auf romantisierte Naturphänomene oder astronomische Entdeckungen, denn als Spiegel menschlicher Sinnsuche.
In der Verbindung aus imaginiertem Sternensystem und verzerrter Spiegelung wird diese Suche zu einer Allegorie für die fortwährende Aushandlung dessen, was als Realität und Wahrheit gelten soll. Nicht zuletzt führt das gegenwärtige politische und gesellschaftliche Klima vor Augen, wie fragil kollektive Gewissheiten geworden sind. Wahrheit erscheint nicht als fixer Maßstab, sondern als Ergebnis wissenschaftlicher, sozialer, kultureller und politischer Diskurse. Vor diesem Hintergrund legt Voormanns Arbeit nahe, die Suche nach Wahrheit auch als einen nach innen gerichteten Prozess zu verstehen – als Auseinandersetzung mit der eigenen Wahrnehmung, Urteilskraft und Verantwortung.
So trete ich einige Schritte zurück und betrachte Aquarius, Sternbild (Pol A) und Sternbild (Pol B) als Werkgruppe. An der Spitze dieses Drachenvierecks stehend frage ich mich, ob diese Konstellation weniger Bilder versammelt als vielmehr ein Denkmodell entwirft – eines, in dem Orientierung aus Relationen, Bewegung und situierter Wahrnehmung entsteht. Dabei erinnere ich mich an Donna Haraways Konzept des tentakulären Denkens: eine Wahrnehmungslogik, nach der die Welt tastend, fühlend und vernetzt erfahren wird, statt linear und kausal organisiert zu sein. Dieser intuitiv-körperlichen Erfahrung begegne ich auch in Voormanns Arbeiten. Sie entlassen mich nicht mit Gewissheiten, sondern mit der Frage, wie Wahrnehmung selbst zu einer Form des In-der-Welt-Seins wird und wie wir uns darin in Beziehung setzen – zu anderen, zu uns selbst und zu den Systemen, die uns umgeben.
Text von Emilia Radmacher
AquariusDiploma 2026Academy of Fine Arts MunichFebruary 6 – 10, 2026
Constellations of Seeing
My arm wants to trace in sweeping gestures the forms that unfold before me on the gigantic canvas. Translucent, ribbon-like streaks and lines traverse the picture, losing themselves in an abstract, multilayered composition. Traces of blue, turquoise and petrol tones, along with occasional warm accents in ochre and rust, rest lightly, almost hovering, upon the black background. The forms appear neither strictly geometric nor entirely organic. Rather, they evoke light reflections, smoke, water currents or diagrammatic sketches. Through layering, transparency and varying degrees of focus, an impression of depth and movement emerges—as though I found myself in a space without a fixed point and thus without orientation. My gaze glides along the lines and trajectories, remaining ceaselessly in motion. Nothing here is determined; everything persists in a liminal state—at the threshold of aggregate states, between possibility and manifestation.
The monumental work Aquarius by Ruscha Voormann spans a format of 360 × 500 cm, covering nearly the entire width of the wall. Its overwhelming scale compels me to step back in order to apprehend the work in its totality. The bodily experience, and thus the navigation of my body, forms a conceptual component of the work: seeing becomes a temporal and movement-dependent practice.
Thus, I stand at some distance before Aquarius and think of digital image logics—of vectors, layers, simulations and flow models. At the same time, the forms and accents are consistently applied by analogue means, using brush and foam roller. Within this tension, one may speak of post-digital painting: an image practice that does not reproduce digital modes of thinking but translates them into a physical, resistant medium. The picture surface thereby becomes a kind of interface, in which lines and colour bands emerge as operative traces of a process.
This ambivalent image structure continues in the work‘s title. Aquarius may at first glance appear to unsettle perception, yet the title is less mythological than conceptual in its intent. The reference to the element of water functions here as a model for thinking about permeability, flow, instability and permanent transformation. Aquarius presents processuality as fluidity and spatial experience, refusing both a privileged viewpoint and a hierarchical composition. Instead, the work offers a situated perception that can be read as a diagnosis of our times: interconnection, circulation and systems thinking shape contemporary modes of experience.
In this context, the picture becomes a formal correspondence to present-day epistemic conditions, organising perception as a spatially and bodily bound experience. Aquarius forgoes the representation of objects, things or signs, directing attention instead towards relations, transitions and circumstances.
Against this background, Voormann‘s work can be situated at the intersection of process ontology, post-digital image theory and post-anthropocentric perception. What matters here is less the attribution to any particular theory than the way in which the systemic takes shape within the picture: as a material, sensuously experienceable structure. In contrast to the often smooth surfaces of digital image production, the systemic in Aquarius is re-materialised.
In a present marked as much by technological euphoria as by diffuse uncertainty, Aquarius interrogates the preconditions of perception within complex systems. The work shifts cognition from the realm of depiction into that of experience. Reception appears here as a practice that unfolds in the body, in which subject and environment become situationally intertwined. In doing so, Aquarius displaces not so much perception itself as the conditions under which cognition is organised within the image.
Aquarius is flanked by two smaller Plexiglas works, Sternbild (Pol A) and Sternbild (Pol B). At a format of 240 × 175 cm each, they form a deliberate contrast in scale to the painting. Unlike Aquarius, the Sternbild works display exclusively white colour accents on a black ground. Here too, translucent, ribbon-like streaks and lines traverse the picture surface, yet these are supplemented by a seemingly infinite multitude of small white dots—like stars against a deep dark night sky.
The Plexiglas surfaces of both works offer a different viewing experience than Aquarius. Through the resulting reflections, I inevitably find my own image within the work. I move forwards and backwards, to the side, observing how the pictorial constellation shifts and reconfigures with each change of position.
The reflection of my body as a dynamic component of the work confronts me with an attentional dilemma: the gaze inevitably oscillates between self-observation and what is depicted. This effect recalls the concept of intra-action described by the physicist Karen Barad, according to which subject and object only bring each other into being in the moment of observation. In Voormann‘s work, however, this mutual constitution is further intensified. Observation itself—as a fleeting, dynamic and above all subjective process—becomes the concrete content of the image. Unlike a mirror, which merely reflects one‘s own image back, the Plexiglas distorts the reflection: body, space and background are bent, displaced and projected into the starry sky.
Voormann acknowledges a deliberate reference to the photographic series Sterne (Stars) (1989–92) by Thomas Ruff, in which he works with astronomical images from the European Southern Observatory. Ruff, however, detaches these images from their scientific context by selecting them according to his own visual criteria, reorienting them and enlarging them significantly. The resulting photographs lose their status as documentary depictions of actual constellations, moving towards the boundary between reference and abstraction.
This is precisely where its epistemic dimension emerges: Ruff‘s photographic series calls into question less science itself than the reliability of photographic images and the notion of objective pictorial truth. Voormann takes up this impulse but shifts it consistently. Whilst Ruff interrogates the conditions of photographic veracity, Voormann transfers the discourse into the realm of perception itself. Not the images, but the processes of their meaning-making, move to the centre. At what point is knowledge accepted as truth? And to what extent does individual perception shape the interpretation of collective discourses?
In contrast to Ruff, Voormann does not show found constellations but artistically constructed ones. Her stars are painted, placed, intentional—and at the same time distributed in such a way that the gaze inevitably searches for patterns, for images that perhaps only form in the act of seeing. The gaze into the starry sky, traditionally associated with the search for orientation and knowledge, here tips into the fictional. The eye seeks meaning in a deliberately designed galaxy and is ultimately referred back to itself. The Sternbild works thus prove to be less references to romanticised natural phenomena or astronomical discoveries than mirrors of human meaning-seeking.
In the combination of imagined star system and distorted reflection, this search becomes an allegory for the ongoing negotiation of what is to count as reality and truth. Not least, the current political and social climate demonstrates how fragile collective certainties have become. Truth appears not as a fixed standard but as the result of scientific, social, cultural and political discourses. Against this background, Voormann‘s work suggests understanding the search for truth also as an inwardly directed process—as an engagement with one‘s own perception, judgement and responsibility.
Thus, I take a few steps back and consider Aquarius, Sternbild (Pol A) and Sternbild (Pol B) as a group of works. Standing at the apex of this kite-shaped constellation, I wonder whether it brings together pictures or rather designs a model of thinking—one in which orientation arises from relations, movement and situated perception. In doing so, I recall Donna Haraway‘s concept of tentacular thinking: a perceptual logic according to which the world is experienced through feeling, touching and interconnection, rather than being organised linearly and causally. I encounter this intuitive-bodily experience in Voormann‘s works as well. They do not release me with certainties but with the question of how perception itself becomes a form of being-in-the-world, and how we position ourselves within it—in relation to others, to ourselves and to the systems that surround us.
Text by Emilia Radmacher
Photos © Constantin MirbachCourtesy Galerie Crone Berlin/Wien
